Vanguardia Popular

Vanguardia popular

INAUGURACIÓN: 23 de febrero 2012 / 7:00 p.m.

JOSÉ DÍAZ y MARÍA MONTERO

ESTRATEGIAS PARA ORGANIZAR UN EJÉRCITO POPULAR

Vanguardia Popular es un proyecto documental abierto, que pretende identificar la noción de “pueblo” a partir de una premisa: El problema de lo visible es una cuestión política.

La definición de pueblo que nos da el diccionario es muy simple: “Gente común y humilde de una población”. Pero, ¿qué es “el pueblo”? ¿Quién es esa “gente común y humilde”? ¿Cómo se ve “el pueblo”?

Vanguardia Popular es, en primer lugar, una maniobra estética de organización popular en los alrededores del Mercado Central y el Mercado Borbón.

Estos retratos sin rostro, fueron concebidos como un ejercicio de traducción y de acumulación: es el tránsito de la palabra pueblo a la imagen pueblo y también la suma sin fin de modelos originales. El ejercicio sigue una serie de pautas formales para crear un ritmo en la diversidad y el caos, en una zona que es núcleo de la vida económica en San José desde 1877, particularmente de los llamados ‘sectores populares’. No hay jerarquías ni líderes ni consignas. El objetivo político es su sola presencia. Abrirles un espacio para ser y estar, meter sus verbos en grandísimo formato. Es lanzar golpes desde un lugar invisible. Es terrorismo existencial.

Si somos lo que consumimos, Vanguardia Popular es un ejército de sujetos que, en su condición de consumidores, existen poco. Sin embargo, al mismo tiempo, son un batallón de autonomías despojadas pero resistentes: son exclusivos pero generosos; irrepetibles pero accesibles. Están agotados pero son vitales. Son los perdedores y sin embargo no son clones. Sus retratos no son reivindicativos, sino militantes.

Vanguardia Popular

Roxana no se viste al azar. Para salir a vender su oso de peluche, se coloca dos blusas de colores y diseños complementarios y una gorra de baño. Don Lisanías viene desde muy lejos. Para ir hasta la esquina en la que le regalan un plato de comida, lleva sombrero, faja y zapatos negros. Rosario vive semidesnuda, en un eterno verano de extrema delgadez. Ana oculta sus manos con guantes, pero este ocultamiento magnifica sus ademanes, que combina con detalles celestes: párpados, collar, vestido, zapatos. Agustín es más largo que alto, es negro y trabajador y lleva un pañuelo azul. Lo cubre el hollín. Es como si él mismo se despintara sobre su ropa. Lleva la ciudad encima.

Cada retrato lleva su propia pregunta. La normalidad es un acto de fe y por lo tanto necesita ser desacreditada cuanto antes.

El tomate y el aguacate están a ¢500 el kilo. Olga, la de los ojos enrojecidos, saluda despectiva. Sus compañeras de oficio aseguran que su marido la maltrata: cada vez que se emborracha, le recuerda que ha violado a sus hijos. En los altos de la Distribuidora Panamá hay un dormitorio para más de 100 personas que tienen la costumbre de no tener trabajo. Un racimo de 10 plátanos también se vende a ¢500 y el kilo de huevos sale a ¢700. Los productos no está rebajados: los productos circulan degradados. Vita María dice que tiene 80 años. Una cuadra más adelante, que tiene 85.

Vanguardia Popular alude a la historia política local, a sus organizaciones de izquierda y al proyecto político popular fallido, pero también al populismo, al usufructo político de “lo popular”, a lo popular de-sechable, moneda común de la derecha y los partidos políticos tradicionales. Para nosotros, estos actores retratados en uno de sus entornos vitales siguen siendo la Vanguardia Popular: esa eterna vanguardia laboral que vive en la retaguardia del consumo y las oportunidades, la guerra cotidiana, la crisis, la carencia.

Finalmente, con nuestro ejército de seres sin rostro, llegamos al punto de partida: El problema de lo visible es una cuestión política. ¿Qué decimos cuando decimos “pueblo”? ¿Qué vemos, qué escogemos mirar? De eso quisimos encargamos.

MARÍA MONTERO


LO VISIBLE ES UNA CUESTIÓN POLÍTICA

Cuando conocí la serie Vanguardia Popular experimenté sentimientos encontrados. Me sentí seducida por la estética de las imágenes y el sinfín de detalles que se desprendían de la indumentaria de los retratados y de los elementos contextuales de la imagen. Sentí conmoción por la gestualidad corporal de la mayor parte de esas personas y el dramatismo de las pieles curtidas, marcadas, cansadas. Sonreí desde la complicidad que suscita el humor negro, con la alusión que el nombre de la serie hace al partido político costarricense de izquierda -Vanguardia Popular-, actor protagónico de las luchas proletarias y de las conquistas sociales que transformaron al país durante la primera mitad del siglo XX, y que pese a múltiples intentos de resucitación, hoy yace extinto. Y así podría describir otras tantas sensaciones y sentimientos que en ese momento no supe entender cómo se hilvanaban. Sin embargo, entre tanta confusión espontánea, había una certeza: sabía que esos sentimientos resultaban de la tensión que se creaba entre aquello que estas imágenes mostraban y aquello que ocultaban. Esta apreciación cobró sentido más adelante, cuando supe que para sus autores -José Díaz y María Montero-, en esta serie subyace una problematización de fondo: “lo visible como una cuestión política”. Esta idea fue tan potente, que no sólo me permitió comprender la razón de ser de aquellos sentimientos aparentemente inconexos que experimenté en un primer momento. Sino que, más importante aún, me permitió redimensionar el valor de esta serie fotográfica en el marco de un entramado reflexivo que se moviliza entre la dimensión cultural de la política y la dimensión política de la cultura. Vanguardia Popular cobró sentido entonces, a través de aquello que muestra y de aquello que oculta.

LO QUE MUESTRAN LOS SIN ROSTRO

Dice María Montero que Vanguardia Popular “es un ejercicio de traducción (…) es el tránsito de la palabra pueblo a la imagen pueblo”. Con esta definición tan concretamente devastadora, la autora previene sobre la inutilidad de intentar describir con palabras lo que las imágenes muestran: Vanguardia Popular retrata a los sin rostro, a quienes existen en el olvido social, en la historia que aún no ha sido narrada, en la periferia de las zonas que hoy se nos ofrecen como habitables y transitables, en las omisiones de los relatos nacionales. Muestra a quienes han sido el sujeto pasivo de las retóricas redentoras que históricamente han sido empleadas por políticos, por religiosos, por el mercado y hasta por el arte, para ofrecer transformaciones que no acaban de llegar.

Vanguardia Popular

Posiblemente por esto Vanguardia Popular se plantea como una traducción, porque la palabra, -entronizada por la racionalidad moderna como unidad omnipotente de sentido-, redujo la unicidad y diversidad de estos sujetos a término genérico. “El pueblo”, “los sectores populares”, “los más desposeídos”, son algunas de las nociones que hicieron prescindible el reconocimiento de la individualidad de estos sujetos, de sus historias, de sus voces, de sus rostros; hasta ser reducidos a referencia ineludible de los discursos que se autoproclaman como defensores del interés común. Estos términos no son por lo tanto neutrales. Devienen perversos, tendenciosos, alineadores del sentido en retóricas que hoy se nos presentan como prefabricadas, pero que en su germen fueron investidas con un aura de vanguardismo.

En este sentido, aunque el nombre de esta serie hace una alusión ineludible a la historia política local, la problematización acerca de la dimensión cultural de la política y la dimensión política de la cultura se desprende de una interpretación más amplia de la Vanguardia.

La vanguardia es un término que de forma más o menos generalizada se emplea para designar ideas o movimientos sociales que por su carácter pionero o innovador se reconocen como “de avanzada”. Esta connotación deriva del uso originario del término, el cual proviene del francés avant-garde, y se empleaba para designar al cuerpo de avanzada del ejército, abocado al combate y a la exploración.

Durante las primeras décadas del siglo XX este término fue objeto de apropiación en dos ámbitos específicos: el político y el cultural, refiriendo en ambos casos a movimientos que, con independencia de sus fundamentos ideológicos y estéticos -los cuales, cabe subrayar, no estuvieron siempre vinculados-, emergían de una posición crítica frente al estatus quo y en clave revolucionaria apostaban por un cambio radical de la realidad. Así, la utopía se instaló como un rasgo indisociable de las vanguardias. En ella residía la condición “de avanzada” de estos movimientos, pero paradójicamente, fue esta pretensión utópica, la que los redujo a la condición de retórica emancipadora y de proyecto revolucionario fallido. Esta es la suerte de las vanguardias artísticas de inicios del siglo XX, así como de las tendencias políticas autoproclamadas vanguardistas.

Vanguardia Popular

A la luz de esta consideración, el ejercicio de traducción que propone Vanguardia Popular se redimensiona. La renuncia a la palabra pone en evidencia la insuficiencia de estas retóricas, y por rebote, de la noción misma de “lo vanguardista”, de aquello que se pretende “de avanzada”. En este gesto subyace una proposición que podría verbalizarse de la siguiente forma: si la palabra dota de sentido a la retórica, ¿qué queda cuando esta última es despojada de ella?

La vacuidad de la existencia.

LO QUE OCULTAN LOS SIN ROSTRO

Para José y María “estos retratos sin rostro fueron concebidos como una maniobra estética de organización popular”. El gesto de traducción que se plantea mediante el despojamiento de la palabra persigue un único objetivo, en palabras de ellos: “El objetivo político es su sola presencia. Es crear un espacio para ser y estar. Es lanzar golpes desde un lugar invisible. Es terrorismo existencial”.

Aunque el ejercicio de traducción que propone Vanguardia Popular suplanta la palabra por la imagen, se trata de una traslación que no debe entenderse literalmente. Esta es una apuesta truculenta que se desmantela a la luz del tipo de mediación desde el cual se realiza esta traducción, esto es: la fotografía.

Si algo singulariza a la fotografía de otros medios, es el impacto que en su origen tuvo sobre la percepción de la realidad. Su facultad de registro de una unidad espacial y temporal y su alta reproductibilidad son aspectos que detonaron una transformación de las formas hasta entonces existentes de producción y de consumo de imágenes, lo que se magnificó más adelante con el desarrollo de la tecnología fotográfica y con el surgimiento de la imagen en movimiento, la imagen electrónica y más recientemente la imagen digital.

Esta transformación cobró fisonomía propia con la cultura visual, noción que surgió como respuesta ante el efecto de proliferación y de saturación de imágenes que sobrevino con la cultura de masas durante la segunda mitad del siglo XX.

Este fenómeno situó en una posición de crisis al arte como instancia legítima de representación visual, haciendo evidente una de las tensiones propias de las vanguardias artísticas: la contradicción interna entre su reclamo de autonomía estética y sus aspiraciones utópicas. Ticio Escobar explica esta tensión en los siguientes términos: “En los terrenos del arte, la autonomía de lo estético produce una escisión definitiva entre la retraída comarca de las formas, por un lado, y el espacio de la realidad nombrada, por otro. La autorreferencia, insignia de la modernidad estética, obliga al arte a centrarse en el engranaje de sus propios signos. Pero, simultáneamente, la utopía moderna lo fuerza a desprenderse de sí para dar cuenta de las cosas y, aun, cambiarlas.”

Vanguardia Popular

Pero más importante que esta relación con el terreno de lo artístico, la cultura visual es una noción que responde a un hecho inminente: la transformación visual acaecida con la cultura de masas creó un efecto de “estetización” de la realidad, la realidad transmutó en imagen, lo social empezó a reconfigurarse como una construcción visual, lo que dicho en términos más simples, no significa otra cosa que la imagen no es menos neutral que la palabra. Al igual que esta última, la imagen media nuestra percepción de la realidad, la instaura a través de la representación que ofrece el telenoticiero, la publicidad, la industria del entretenimiento, la moda… La imagen con lo que tiene de persuasivo y de seductor, suplanta en suma, a la realidad.

A la luz de estas consideraciones, la traducción de la palabra pueblo a la imagen pueblo, debe entenderse tan sólo como un recurso truculento que pone sobre la mira lo que subyace en el tránsito de la palabra a la imagen: “El problema de lo visible es una cuestión política”.

Como señalé antes, esta aseveración nos invita a reparar en aquello que Vanguardia Popular muestra, pero también en lo que oculta. Entonces, llegados a este punto cabe preguntarse: ¿Qué oculta? La respuesta es simple: los rostros.

Aquí nuevamente la referencia a la imagen es pertinente. Aunque la representación de los seres humanos ha sido tan diversa como lo son las visiones de mundo de las diferentes culturas que han existido en el espacio y en el tiempo, desde la antigüedad su denominador común ha sido que se trata de expresiones íntimamente relacionadas con la necesidad de distinción social y de permanencia de determinado individuo.

La representación del rostro en una imagen se circunscribe en esta tradición. Sin embargo, es durante los siglos XV-XIX, que este tipo de representaciones adquieren el estatuto de género retratístico en el occidente europeo. Es en este contexto que el retrato se afianza como la representación por antonomasia de un sujeto. Como señala Rosa Martínez-Artero, el género del retrato está “(…) al servicio de un intercambio simbólico por el que el ser del sujeto pasaba al ser de su imagen y el retratado se constituía en el orden social como alguien distinto a los otros, idéntico a sí mismo, persona; individuo sujeto a su necesidad de ser en comunidad.” Y agrega: “Si el acto de nombrar a las personas se revela desde sus comienzos germen de lo social, también desde sus comienzos la pintura del ser humano, y particularmente su rostro, con nombre o sin él, se ha erigido efigie sustitutiva del “dominio del yo”.

Desde entonces, el rostro se afianza como la sede simbólica de la identidad. Tanto así que en nuestra sociedad, la imagen del rostro como forma legítima de identificación prevalece a través de los documentos de identidad –cédulas, licencias, pasaportes, etc.-, con aplicaciones que abarcan sistemas de control y de vigilancia, sistemas de seguridad de la información, y aplicaciones en la gestión multimedia y del software.

La supresión de los rostros en Vanguardia Popular es por lo tanto un recurso que emula el modus operandi de la representación, sea aquella que funciona a través de la palabra o a través de la imagen. La funcionalidad de la representación reside en su capacidad de sustitución de la realidad, y esto lo hace a través de la edición tendenciosa y de la adjudicación y superposición de sentidos.

Vanguardia Popular

Vanguardia Popular no renuncia a esta vocación, por el contrario, la adopta, se la apropia. Pero como ocurre con cualquier sistema de representación, esto no se hace desde un terreno neutro. El gesto apropiacionista de Vanguardia Popular muestra en clave autocrítica el usufructo maquiavélico de la realidad propio de los regímenes de representación, sean estos de carácter político o cultural.

Pero este gesto apropiacionista pone en evidencia también la insuficiencia de la representación frente a aquello que la trasciende: la existencia. Aquí, la referencia a los nombres propios de los retratados en cada una de las imágenes que conforman la serie no debe pasar inadvertida, como tampoco debe obviarse el retrato anecdótico que María Montero hace acerca de Roxana, don Lisanías, Rosario, Ana, Agustín, Olga y Vita María. Estos son recursos que refieren a la individualidad de los retratados, a sus historias, a su vida cotidiana. Es información que funge como una especie de prueba fehaciente de su existencia.

Pero estos recursos aluden también al tipo de relación que existe entre los retratados y los autores de Vanguardia Popular, al vínculo “extra-artístico” tejido entre ellos. Esta referencia a la experiencia extra-artística es la que da cuenta de la insuficiencia de la representación, en la medida que la existencia, -y su correlato: la experiencia-, no tienen cabida en los regímenes de representación. Esta es la muestra contundente de aquello de lo que se ocupa Vanguardia Popular: “El problema de lo visible es una cuestión política”.

MARÍA JOSÉ MONGE


María Montero

Poeta y periodista. Ha publicado El juego conquistado (1985), La mano suicida (2000) e In Dubia Tempora (2004), este último junto a Jose Díaz y Jhafis Quintero. Realizó talleres de escritura teatral y cinematográfica con los argentinos Guillermo Gentile (1989), Roberto Cossa (1990) y Jorge Goldenberg (1996), así como con el maestro español José Sanchis Sinisterra, en Guatemala, Nicaragua y San José. Desde 1995, ha participado en festivales de poesía en Medellín, Quito, Buenos Aires, Madrid, Perú y El Salvador. Trabajó durante 12 años en el periódico La Nación. Actualmente, es ama de casa retirada.

En el 2010, José Díaz y María Montero iniciaron un circuito cerrado por las inmediaciones del Mercado Central y Mercado Borbón de San José. El trabajo se desarrolló mediante excursiones a lo largo de todo el año, sin importar el clima de negocios. Los retratos son el resultado de la calidad de la cerveza disponible. Aunque esta selección de fotografías se titula Vanguardia Popular, ni el fotógrafo ni la escritora consideran que se trate de una obra acabada. Vanguardia Popular debe considerarse una maniobra bélica disfrazada de ejercicio estético.

José Díaz

Fotógrafo costarricense, empezó su carrera en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Costa Rica. Su trabajo como fotoperiodista ha sido ampliamente divulgado en las páginas del diario costarricense La Nación. En el 2004, la exposición del proyecto In Dubia Tempora marcó el inicio de su trabajo artístico. Realizado junto al artista plástico Jhafis Quintero y la escritora María Montero, In Dubia Tempora fue el resultado de una investigación sobre objetos prohibidos producidos en cárceles costarricenses. El proyecto recorrió Centroamérica y Panamá y tuvo su más reciente aparición en la XXXI Bienal de Pontevedra, España (2010). La obra forma parte de las colecciones TEOR/ética (Costa Rica), Cisneros (Venezuela-Nueva York) y Daros (Suiza).

Vanguardia Popular

FUENTE: MADC 2012

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